一、“重返部落”與3D虛象
盡管源自于偏光原理的三維立體顯示技術(shù)早在上世紀(jì)初即已問(wèn)世，人們對(duì)于立體電影一詞也逐漸耳熟能詳；但直到2010年初《阿凡達(dá)》的橫空出世之后，3D才正式以鋪天蓋地的氣勢(shì)宣示了一個(gè)時(shí)代的來(lái)臨。高速度渲染、CG以及液晶同步、圓偏振等新技術(shù)的成熟運(yùn)用，讓以往困惑于色差和清晰度的3D視像制作及觀賞有了質(zhì)的飛躍?！栋⒎策_(dá)》所展現(xiàn)的神奇世界和震撼的視效場(chǎng)景，直接觸發(fā)了新一輪的3D熱潮。跟風(fēng)之作的接踵而來(lái)和各類3D電視的營(yíng)銷造勢(shì)，以及3D頻道在全世界范圍的紛紛開(kāi)設(shè)，皆向我們表明，技術(shù)范疇的3D已經(jīng)演化為一種新興媒介，開(kāi)始全面融入日常消費(fèi)和娛樂(lè)生活。3D視像在視覺(jué)層次和空間維度的縱深擴(kuò)大，無(wú)疑再一次為我們“打開(kāi)了通向感知和新型活動(dòng)領(lǐng)域的大門”。①如就感知結(jié)構(gòu)和環(huán)境營(yíng)造方面而言，阿凡達(dá)式的經(jīng)典虛擬世界以我們能觸及的方式再次詮釋了海德格爾所謂技術(shù)對(duì)“自然、現(xiàn)實(shí)和世界的構(gòu)造”。全方位立體景觀的呈現(xiàn)和對(duì)人感官神經(jīng)的近距離沖擊，讓我們不得不重新去理解五十余年前麥克盧漢帶有預(yù)言性質(zhì)的時(shí)空?qǐng)D景描述：“我們今日的加速度并非緩慢的從中心向邊緣的外向爆炸，而是瞬間發(fā)生的內(nèi)向爆炸， 是空間和各種功能的融合。我們專門化的、分割肢解的中心—邊緣結(jié)構(gòu)的文明， 突然又將其機(jī)械化的碎塊重新組合成一個(gè)有機(jī)的整體， 而且這一重組又是瞬間完成的。這是一個(gè)環(huán)球村的世界。”②3D圖景所映照的環(huán)球村，既是對(duì)現(xiàn)有真實(shí)世界在二維延伸之后更立體完美的再現(xiàn)，同時(shí)也是一個(gè)不同于二維平面的獨(dú)立世界的理想再造。如果說(shuō)電視是人的各種感覺(jué)器官的全面延伸的話，那么照此而論，3D媒介則是感覺(jué)器官的延伸綜合，是更名副其實(shí)的整體延伸。在這一媒體世界當(dāng)中，人的三維感知結(jié)構(gòu)得以更真正的實(shí)現(xiàn)，如果輔之以當(dāng)下日新月異的計(jì)算機(jī)技術(shù)，則理想中“整合的部落網(wǎng)絡(luò)里人們相互依賴，所有的成員都生活在和諧之中”③這樣的場(chǎng)景將指日可待；人的整體融合亦即麥?zhǔn)纤?ldquo;重返部落”的時(shí)代即將來(lái)臨。然而，我們有所疑問(wèn)的是，在此對(duì)世界的延伸和再造過(guò)程之中，3D視效的逼真固然使得人們渾然迷醉，近在咫尺和宛在身旁的感覺(jué)亦進(jìn)一步“懸置”了媒介的工具性，讓幕布和機(jī)器皆退隱其后；但在借助媒介對(duì)世界的三維再現(xiàn)過(guò)程中，傳播內(nèi)容與個(gè)人接受之間能否建立起更貼近、更真實(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系？誠(chéng)然，一如麥克盧漢對(duì)媒介和語(yǔ)言的相關(guān)論述，當(dāng)媒介工具凸顯了人的精神而非遮蔽它之時(shí)，即神似于“語(yǔ)言越流暢，我們?cè)绞且庾R(shí)不到語(yǔ)言的存在”④這樣的境界之時(shí)，現(xiàn)象學(xué)觀照和“得意忘言”的主體領(lǐng)悟的確可以引領(lǐng)人們修復(fù)“理性的分裂”。但3D視像對(duì)媒體的介質(zhì)性到底是有所融化還是徹底遮蔽？和平面電視、廣播等傳統(tǒng)的電子媒介相比，當(dāng)媒體內(nèi)容的接受以身體在場(chǎng)的形式與自我進(jìn)行交流的時(shí)候，在此嶄新的媒介生態(tài)環(huán)境當(dāng)中，自我主體究竟是走向解放從而回歸部落時(shí)代，還是被另一世界空間完全湮沒(méi)從而陷入“自己的幻象”（鮑德里亞），將是我們面臨3D虛象所須深思的問(wèn)題。
二、新感知革命：視覺(jué)觸覺(jué)的分合之辨
雖然阿凡達(dá)以視覺(jué)“奇觀”效果為主要賣點(diǎn)吸引了全球的目光并創(chuàng)造了新的票房神話，但其更為深遠(yuǎn)的影響卻是這種全新感受背后所蘊(yùn)含的復(fù)雜媒介意義。3D在空間維度上的拓展使得個(gè)人長(zhǎng)期以來(lái)基于平面介質(zhì)上的感官經(jīng)驗(yàn)發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。根據(jù)本雅明和巴贊的觀點(diǎn)，如果說(shuō)攝影與攝像是在平面上對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的機(jī)械復(fù)制和完整展現(xiàn)，那么3D則是在超越平面的基礎(chǔ)上開(kāi)創(chuàng)了新的再現(xiàn)世界的方式。麥克盧漢曾認(rèn)為印刷時(shí)代對(duì)視覺(jué)功能的偏重造成了人主體感官整體性的分裂，而電子時(shí)代的來(lái)臨以視聽(tīng)融合的方式重新宣召了個(gè)體感官的整體回歸，電視首先結(jié)束了“視覺(jué)獨(dú)霸地位”。盡管對(duì)此豪澤爾曾以劇場(chǎng)和伴奏舞蹈為例進(jìn)行反駁，并認(rèn)為“電視所帶來(lái)的電影亦基本如此變化只能說(shuō)明視覺(jué)功能的勝利，而不是失敗。”⑤而我們反觀今日所謂“圖像世界”對(duì)自身的重重包圍時(shí)亦發(fā)現(xiàn)，鋪天蓋地的各色符號(hào)、圖案與活動(dòng)影像的“視覺(jué)霸權(quán)”地位甚至更勝以往。但3D媒介對(duì)觀看方式的改變，卻在這個(gè)后電子時(shí)代恰到好處的提醒我們，麥克盧漢對(duì)聲覺(jué)-觸覺(jué)空間到視覺(jué)空間轉(zhuǎn)換過(guò)程的論述似乎并不是個(gè)簡(jiǎn)單的悖論，相反，卻可能正是對(duì)感官延伸走向的另一角度的啟發(fā)，并且隱隱透露出電子媒介對(duì)感官凸顯和整合的總體趨勢(shì)。雖然麥克盧漢時(shí)代對(duì)電視延伸觸覺(jué)的觀點(diǎn)是建立在低清晰度圖像的基礎(chǔ)上，而今天圍繞我們的是越來(lái)越纖毫畢現(xiàn)的高清影像，但這一過(guò)程卻以看似背道而馳的角度重新詮釋了“一切感官最大限度互動(dòng)”⑥的深層意義。從某種程度上來(lái)說(shuō)，在數(shù)碼顯像和光學(xué)還原等技術(shù)完善后出現(xiàn)的3D媒介，正是視覺(jué)獨(dú)霸和觸覺(jué)延伸的雙向碰撞焦點(diǎn)。如今，當(dāng)電視電影觀眾無(wú)一例外都已從“屏幕”變?yōu)?ldquo;攝影機(jī)”的時(shí)候，3D視像恰恰正體現(xiàn)出這種視覺(jué)延伸到達(dá)頂峰后的轉(zhuǎn)向寓意。從再現(xiàn)和感知方式上來(lái)看，它完全突破了長(zhǎng)久以來(lái)的平面感官經(jīng)驗(yàn)，但從生理本質(zhì)而言，卻又無(wú)法脫離視覺(jué)功能這一基本的感官限制。故而，3D媒介的勃興和盛行，其本身所兼具的二重特性將我們正式引到了感官平衡和感官迷失的分岔路口，同時(shí)亦預(yù)示著新一輪“感知革命”⑦的開(kāi)始。
在人類文明發(fā)展的過(guò)程中，自身感官對(duì)身外世界把握的限度一直是久論不息的問(wèn)題，進(jìn)入文字時(shí)代之后，對(duì)身體和理性的自覺(jué)思考逐漸讓視覺(jué)和觸覺(jué)成為感官理論思辨的重點(diǎn)。正是基于對(duì)自我主體的觀照，前蘇格拉底時(shí)代對(duì)視覺(jué)和觸覺(jué)的認(rèn)識(shí)就已呈現(xiàn)出兩相對(duì)立的趨勢(shì)。柏拉圖對(duì)視覺(jué)有距離的論述和亞里士多德靈魂論中觸覺(jué)基礎(chǔ)的觀點(diǎn)，實(shí)質(zhì)上直接開(kāi)啟了后世的視覺(jué)中心主義和身體經(jīng)驗(yàn)等諸多內(nèi)容。隨著現(xiàn)代工業(yè)化的推進(jìn)，外在媒介對(duì)人類社會(huì)和生理感官的影響也逐漸成為社會(huì)哲學(xué)和技術(shù)哲學(xué)反思的重心。從黑格爾、海德格爾到梅洛龐蒂以及從芒福德、英尼斯到麥克盧漢，我們看到的是對(duì)理性和異化不斷深入的探討，也是對(duì)視覺(jué)和觸覺(jué)的分合之辯。從一方面來(lái)看，作為今日視覺(jué)顯像技術(shù)的頂峰，3D媒介無(wú)疑是“最抽象、最易于騙人的視覺(jué)”⑧的極致，“景觀社會(huì)”在3D的助推下似乎讓視覺(jué)全面代替了其他感覺(jué)。但當(dāng)我們置身于3D視像之中時(shí)卻發(fā)現(xiàn)，恰恰正是這種極致的視覺(jué)景觀，首次以具象的方式讓視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和“身臨其境”的整體感知達(dá)成了最緊密的重合；身體觸感欲望在視覺(jué)功能的范疇中反而得到了隱隱調(diào)動(dòng)和激發(fā)。就形而上層面來(lái)說(shuō)，正如德里達(dá)所言，“既是理論的（視覺(jué)中心的）又是"觸覺(jué)中心的"（haptocentrique）哲學(xué)與某種被文化標(biāo)識(shí)了的"身體"經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。”⑨在新媒體文化時(shí)代的今天，我們的身體經(jīng)驗(yàn)正是在視覺(jué)世界中逐漸被建構(gòu)和解構(gòu)，3D在對(duì)視覺(jué)感覺(jué)向縱深擴(kuò)展的同時(shí)推動(dòng)了身體知覺(jué)的前進(jìn)。從這一點(diǎn)來(lái)講，與本雅明所說(shuō)的觸覺(jué)轉(zhuǎn)向不同的是，3D環(huán)境的立體逼真對(duì)觸覺(jué)的本初地位產(chǎn)生了復(fù)醒作用。如前文所言，如果說(shuō)麥克盧漢就電視的低清晰度來(lái)論述觀眾其他感官的調(diào)動(dòng)是一種被動(dòng)參與姿態(tài)的話，那么3D視像對(duì)感官參與則是高度仿像下的主動(dòng)強(qiáng)烈誘發(fā)。以此而論，隨著圖像和人工智能技術(shù)的高速發(fā)展，3D媒介無(wú)疑帶來(lái)的將是進(jìn)一步的多感官共同互動(dòng)，是麥克盧漢所說(shuō)的觸覺(jué)延伸在當(dāng)代的最佳注釋。從另一方面來(lái)看，3D建立了新的顯像方式和觀看方式，并正在滲透改變敘事方式；但無(wú)可置疑是，現(xiàn)階段3D視像的顯示載體依然是平面幕板，其感官接受的生理機(jī)制也依然是視覺(jué)感光。我們通過(guò)觀看所建立的三維立體世界，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，實(shí)際是大腦中樞神經(jīng)的強(qiáng)制錯(cuò)覺(jué)。以《阿凡達(dá)》所代表的典型看，其更多還是對(duì)技術(shù)的展示與夸耀，如圓偏振、液晶同步開(kāi)關(guān)等“先進(jìn)”的3D眼鏡，以及熱烈造勢(shì)下3D電視的“視聽(tīng)盛宴”，無(wú)不透露出單方面消費(fèi)欲望的急功近利。具體考察不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)階段3D效果遠(yuǎn)勝往日的成功，實(shí)際是建立在對(duì)更龐雜的制作、觀看設(shè)備的依賴之上。從媒介理論而言，今天的3D媒介實(shí)際上是媒介之中的媒介。在特殊攝影機(jī)、觀影眼鏡和特殊放映屏的層層阻隔之下，大腦視覺(jué)神經(jīng)的長(zhǎng)時(shí)間被迫移位和強(qiáng)制幻想，將扭曲正常的視覺(jué)功能；而同時(shí)出現(xiàn)的如眩暈、嘔吐等身體感官反抗性的應(yīng)激，又將阻斷視覺(jué)與觸覺(jué)的延伸和共生。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，70年代蘇聯(lián)曾研試的全息立體電影的展現(xiàn)方式，倒是對(duì)3D發(fā)展有一定的啟發(fā)。
三、3D時(shí)代感官審美的新變化與設(shè)限
在視覺(jué)文化及奇觀理論盛極一時(shí)的今天，3D媒介帶來(lái)了新的展現(xiàn)“世界存在”的方式，但其首先震撼和改變的是我們最直接的感官體驗(yàn)；視覺(jué)和觸覺(jué)的新變化帶來(lái)了感官審美的新變。就觀看方式而言，3D對(duì)視覺(jué)習(xí)慣的改變與視覺(jué)理論的諸種言論形成了非常有意思的對(duì)照。麥克盧漢在論述媒介建立感知時(shí)，曾引證非洲土著人看不懂電影的材料說(shuō)明我們具有歐幾里德空間和“三維的或透視的眼光”；本雅明談?wù)撍囆g(shù)也曾對(duì)視覺(jué)的“凝神專注”和觸覺(jué)的“消遣休閑”作了區(qū)分。在3D影像的觀賞過(guò)程中，此二者幾乎被全部打破和攪碎；透視角度不復(fù)存在，我們不再如以往般對(duì)電影凝視或消遣，而是 “與客體完全融為一體”，3D讓我們的眼光如非洲土著一樣掠過(guò)，甚至如他們一般在觀看中“眼睛也用，但不是用來(lái)透視，而是仿佛用來(lái)觸摸”。⑩電視的聽(tīng)覺(jué)-觸覺(jué)性質(zhì)在此演變成為視覺(jué)－觸覺(jué)性質(zhì)。因此，今日我們對(duì)3D媒介的審美把握，與其說(shuō)是視覺(jué)文化語(yǔ)境下的虛實(shí)之論，無(wú)寧說(shuō)是身體感知在視覺(jué)基礎(chǔ)之上的審美距離重建。正如勞拉·馬科斯根據(jù)德勒茲“光學(xué)影像”所提出的“觸覺(jué)性視覺(jué)”概念，11光學(xué)變化關(guān)系使得保持距離的視覺(jué)讓位于觸摸，再次構(gòu)想客體被間距離觀看；在視覺(jué)距離幾近消除的3D影像中，“觸覺(jué)性視覺(jué)”讓我們重新感知客體對(duì)象的存在性。因而，在此基礎(chǔ)上3D的審美走向，應(yīng)當(dāng)更進(jìn)一步以構(gòu)筑涉身知覺(jué)與視像的融入互動(dòng)為重心，在制造視覺(jué)“震驚”（本雅明）的技術(shù)基礎(chǔ)上，建立視覺(jué)之外的身體感官的經(jīng)驗(yàn)記憶和想象距離，以更直擊的方式喚回人們心靈深處“看”的完整性；即德里達(dá)所說(shuō)的“作為視覺(jué)特權(quán)真正目的的觸覺(jué)特權(quán)”。故此，當(dāng)下3D視像的審美維度之論，在過(guò)多涉及視覺(jué)熱點(diǎn)及下轄的情節(jié)設(shè)置問(wèn)題之外，還應(yīng)針對(duì)上述感官審美路徑來(lái)對(duì)影像制作和展現(xiàn)重心進(jìn)行有效設(shè)限，從而將3D引向良性循環(huán)而不是走向批判技術(shù)和高舉人文的簡(jiǎn)單對(duì)峙。單就審美而言，與前文字時(shí)代不同的是，3D媒介對(duì)受眾參與的調(diào)動(dòng)是否定之否定式的往復(fù)，在更多媒介的參與下，麥克盧漢給我們描繪的“重返天堂”時(shí)代也許并非虛言。（作者簡(jiǎn)介 蘇燾，綿陽(yáng)師范學(xué)院新聞與傳媒學(xué)院講師）
注釋
?、佗蔻恹溈吮R漢等：《麥克盧漢精粹》［M］， 何道寬譯， 南京大學(xué)出版社，2000年，第421 頁(yè)，第246頁(yè)，第200頁(yè)。
?、邴溈吮R漢：《理解媒介—論人的延伸》［M］。何道寬譯，商務(wù)印書館，2000年，第131頁(yè)。
?、奂o(jì)莉：《論麥克盧漢傳播觀念的“技術(shù)烏托邦主義”》［J］，新聞與傳播研究，2003年第1期。
④魏敦友：《回返理性之源》［M］，武漢大學(xué)出版社， 1999 年，第184頁(yè)。
?、莅⒅Z德·豪澤爾《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》［M］， 居延安譯，學(xué)林出版社，1987年，第264頁(yè)。
?、咭髸匀兀骸毒W(wǎng)絡(luò)傳播文化：歷史與未來(lái)》［M］。清華大學(xué)出版社， 2005年， 第139頁(yè)。
?、嗑右?middot;德波：《景觀社會(huì)》［M］，王昭鳳譯，南京大學(xué)出版社，2006年，第6頁(yè)。
?、岬吕镞_(dá)：《書寫與差異·訪談代序》［M］，張寧譯，三聯(lián)書店，2001年，第18頁(yè)。
盡管源自于偏光原理的三維立體顯示技術(shù)早在上世紀(jì)初即已問(wèn)世，人們對(duì)于立體電影一詞也逐漸耳熟能詳；但直到2010年初《阿凡達(dá)》的橫空出世之后，3D才正式以鋪天蓋地的氣勢(shì)宣示了一個(gè)時(shí)代的來(lái)臨。高速度渲染、CG以及液晶同步、圓偏振等新技術(shù)的成熟運(yùn)用，讓以往困惑于色差和清晰度的3D視像制作及觀賞有了質(zhì)的飛躍?！栋⒎策_(dá)》所展現(xiàn)的神奇世界和震撼的視效場(chǎng)景，直接觸發(fā)了新一輪的3D熱潮。跟風(fēng)之作的接踵而來(lái)和各類3D電視的營(yíng)銷造勢(shì)，以及3D頻道在全世界范圍的紛紛開(kāi)設(shè)，皆向我們表明，技術(shù)范疇的3D已經(jīng)演化為一種新興媒介，開(kāi)始全面融入日常消費(fèi)和娛樂(lè)生活。3D視像在視覺(jué)層次和空間維度的縱深擴(kuò)大，無(wú)疑再一次為我們“打開(kāi)了通向感知和新型活動(dòng)領(lǐng)域的大門”。①如就感知結(jié)構(gòu)和環(huán)境營(yíng)造方面而言，阿凡達(dá)式的經(jīng)典虛擬世界以我們能觸及的方式再次詮釋了海德格爾所謂技術(shù)對(duì)“自然、現(xiàn)實(shí)和世界的構(gòu)造”。全方位立體景觀的呈現(xiàn)和對(duì)人感官神經(jīng)的近距離沖擊，讓我們不得不重新去理解五十余年前麥克盧漢帶有預(yù)言性質(zhì)的時(shí)空?qǐng)D景描述：“我們今日的加速度并非緩慢的從中心向邊緣的外向爆炸，而是瞬間發(fā)生的內(nèi)向爆炸， 是空間和各種功能的融合。我們專門化的、分割肢解的中心—邊緣結(jié)構(gòu)的文明， 突然又將其機(jī)械化的碎塊重新組合成一個(gè)有機(jī)的整體， 而且這一重組又是瞬間完成的。這是一個(gè)環(huán)球村的世界。”②3D圖景所映照的環(huán)球村，既是對(duì)現(xiàn)有真實(shí)世界在二維延伸之后更立體完美的再現(xiàn)，同時(shí)也是一個(gè)不同于二維平面的獨(dú)立世界的理想再造。如果說(shuō)電視是人的各種感覺(jué)器官的全面延伸的話，那么照此而論，3D媒介則是感覺(jué)器官的延伸綜合，是更名副其實(shí)的整體延伸。在這一媒體世界當(dāng)中，人的三維感知結(jié)構(gòu)得以更真正的實(shí)現(xiàn)，如果輔之以當(dāng)下日新月異的計(jì)算機(jī)技術(shù)，則理想中“整合的部落網(wǎng)絡(luò)里人們相互依賴，所有的成員都生活在和諧之中”③這樣的場(chǎng)景將指日可待；人的整體融合亦即麥?zhǔn)纤?ldquo;重返部落”的時(shí)代即將來(lái)臨。然而，我們有所疑問(wèn)的是，在此對(duì)世界的延伸和再造過(guò)程之中，3D視效的逼真固然使得人們渾然迷醉，近在咫尺和宛在身旁的感覺(jué)亦進(jìn)一步“懸置”了媒介的工具性，讓幕布和機(jī)器皆退隱其后；但在借助媒介對(duì)世界的三維再現(xiàn)過(guò)程中，傳播內(nèi)容與個(gè)人接受之間能否建立起更貼近、更真實(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系？誠(chéng)然，一如麥克盧漢對(duì)媒介和語(yǔ)言的相關(guān)論述，當(dāng)媒介工具凸顯了人的精神而非遮蔽它之時(shí)，即神似于“語(yǔ)言越流暢，我們?cè)绞且庾R(shí)不到語(yǔ)言的存在”④這樣的境界之時(shí)，現(xiàn)象學(xué)觀照和“得意忘言”的主體領(lǐng)悟的確可以引領(lǐng)人們修復(fù)“理性的分裂”。但3D視像對(duì)媒體的介質(zhì)性到底是有所融化還是徹底遮蔽？和平面電視、廣播等傳統(tǒng)的電子媒介相比，當(dāng)媒體內(nèi)容的接受以身體在場(chǎng)的形式與自我進(jìn)行交流的時(shí)候，在此嶄新的媒介生態(tài)環(huán)境當(dāng)中，自我主體究竟是走向解放從而回歸部落時(shí)代，還是被另一世界空間完全湮沒(méi)從而陷入“自己的幻象”（鮑德里亞），將是我們面臨3D虛象所須深思的問(wèn)題。
二、新感知革命：視覺(jué)觸覺(jué)的分合之辨
雖然阿凡達(dá)以視覺(jué)“奇觀”效果為主要賣點(diǎn)吸引了全球的目光并創(chuàng)造了新的票房神話，但其更為深遠(yuǎn)的影響卻是這種全新感受背后所蘊(yùn)含的復(fù)雜媒介意義。3D在空間維度上的拓展使得個(gè)人長(zhǎng)期以來(lái)基于平面介質(zhì)上的感官經(jīng)驗(yàn)發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。根據(jù)本雅明和巴贊的觀點(diǎn)，如果說(shuō)攝影與攝像是在平面上對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的機(jī)械復(fù)制和完整展現(xiàn)，那么3D則是在超越平面的基礎(chǔ)上開(kāi)創(chuàng)了新的再現(xiàn)世界的方式。麥克盧漢曾認(rèn)為印刷時(shí)代對(duì)視覺(jué)功能的偏重造成了人主體感官整體性的分裂，而電子時(shí)代的來(lái)臨以視聽(tīng)融合的方式重新宣召了個(gè)體感官的整體回歸，電視首先結(jié)束了“視覺(jué)獨(dú)霸地位”。盡管對(duì)此豪澤爾曾以劇場(chǎng)和伴奏舞蹈為例進(jìn)行反駁，并認(rèn)為“電視所帶來(lái)的電影亦基本如此變化只能說(shuō)明視覺(jué)功能的勝利，而不是失敗。”⑤而我們反觀今日所謂“圖像世界”對(duì)自身的重重包圍時(shí)亦發(fā)現(xiàn)，鋪天蓋地的各色符號(hào)、圖案與活動(dòng)影像的“視覺(jué)霸權(quán)”地位甚至更勝以往。但3D媒介對(duì)觀看方式的改變，卻在這個(gè)后電子時(shí)代恰到好處的提醒我們，麥克盧漢對(duì)聲覺(jué)-觸覺(jué)空間到視覺(jué)空間轉(zhuǎn)換過(guò)程的論述似乎并不是個(gè)簡(jiǎn)單的悖論，相反，卻可能正是對(duì)感官延伸走向的另一角度的啟發(fā)，并且隱隱透露出電子媒介對(duì)感官凸顯和整合的總體趨勢(shì)。雖然麥克盧漢時(shí)代對(duì)電視延伸觸覺(jué)的觀點(diǎn)是建立在低清晰度圖像的基礎(chǔ)上，而今天圍繞我們的是越來(lái)越纖毫畢現(xiàn)的高清影像，但這一過(guò)程卻以看似背道而馳的角度重新詮釋了“一切感官最大限度互動(dòng)”⑥的深層意義。從某種程度上來(lái)說(shuō)，在數(shù)碼顯像和光學(xué)還原等技術(shù)完善后出現(xiàn)的3D媒介，正是視覺(jué)獨(dú)霸和觸覺(jué)延伸的雙向碰撞焦點(diǎn)。如今，當(dāng)電視電影觀眾無(wú)一例外都已從“屏幕”變?yōu)?ldquo;攝影機(jī)”的時(shí)候，3D視像恰恰正體現(xiàn)出這種視覺(jué)延伸到達(dá)頂峰后的轉(zhuǎn)向寓意。從再現(xiàn)和感知方式上來(lái)看，它完全突破了長(zhǎng)久以來(lái)的平面感官經(jīng)驗(yàn)，但從生理本質(zhì)而言，卻又無(wú)法脫離視覺(jué)功能這一基本的感官限制。故而，3D媒介的勃興和盛行，其本身所兼具的二重特性將我們正式引到了感官平衡和感官迷失的分岔路口，同時(shí)亦預(yù)示著新一輪“感知革命”⑦的開(kāi)始。
在人類文明發(fā)展的過(guò)程中，自身感官對(duì)身外世界把握的限度一直是久論不息的問(wèn)題，進(jìn)入文字時(shí)代之后，對(duì)身體和理性的自覺(jué)思考逐漸讓視覺(jué)和觸覺(jué)成為感官理論思辨的重點(diǎn)。正是基于對(duì)自我主體的觀照，前蘇格拉底時(shí)代對(duì)視覺(jué)和觸覺(jué)的認(rèn)識(shí)就已呈現(xiàn)出兩相對(duì)立的趨勢(shì)。柏拉圖對(duì)視覺(jué)有距離的論述和亞里士多德靈魂論中觸覺(jué)基礎(chǔ)的觀點(diǎn)，實(shí)質(zhì)上直接開(kāi)啟了后世的視覺(jué)中心主義和身體經(jīng)驗(yàn)等諸多內(nèi)容。隨著現(xiàn)代工業(yè)化的推進(jìn)，外在媒介對(duì)人類社會(huì)和生理感官的影響也逐漸成為社會(huì)哲學(xué)和技術(shù)哲學(xué)反思的重心。從黑格爾、海德格爾到梅洛龐蒂以及從芒福德、英尼斯到麥克盧漢，我們看到的是對(duì)理性和異化不斷深入的探討，也是對(duì)視覺(jué)和觸覺(jué)的分合之辯。從一方面來(lái)看，作為今日視覺(jué)顯像技術(shù)的頂峰，3D媒介無(wú)疑是“最抽象、最易于騙人的視覺(jué)”⑧的極致，“景觀社會(huì)”在3D的助推下似乎讓視覺(jué)全面代替了其他感覺(jué)。但當(dāng)我們置身于3D視像之中時(shí)卻發(fā)現(xiàn)，恰恰正是這種極致的視覺(jué)景觀，首次以具象的方式讓視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和“身臨其境”的整體感知達(dá)成了最緊密的重合；身體觸感欲望在視覺(jué)功能的范疇中反而得到了隱隱調(diào)動(dòng)和激發(fā)。就形而上層面來(lái)說(shuō)，正如德里達(dá)所言，“既是理論的（視覺(jué)中心的）又是"觸覺(jué)中心的"（haptocentrique）哲學(xué)與某種被文化標(biāo)識(shí)了的"身體"經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。”⑨在新媒體文化時(shí)代的今天，我們的身體經(jīng)驗(yàn)正是在視覺(jué)世界中逐漸被建構(gòu)和解構(gòu)，3D在對(duì)視覺(jué)感覺(jué)向縱深擴(kuò)展的同時(shí)推動(dòng)了身體知覺(jué)的前進(jìn)。從這一點(diǎn)來(lái)講，與本雅明所說(shuō)的觸覺(jué)轉(zhuǎn)向不同的是，3D環(huán)境的立體逼真對(duì)觸覺(jué)的本初地位產(chǎn)生了復(fù)醒作用。如前文所言，如果說(shuō)麥克盧漢就電視的低清晰度來(lái)論述觀眾其他感官的調(diào)動(dòng)是一種被動(dòng)參與姿態(tài)的話，那么3D視像對(duì)感官參與則是高度仿像下的主動(dòng)強(qiáng)烈誘發(fā)。以此而論，隨著圖像和人工智能技術(shù)的高速發(fā)展，3D媒介無(wú)疑帶來(lái)的將是進(jìn)一步的多感官共同互動(dòng)，是麥克盧漢所說(shuō)的觸覺(jué)延伸在當(dāng)代的最佳注釋。從另一方面來(lái)看，3D建立了新的顯像方式和觀看方式，并正在滲透改變敘事方式；但無(wú)可置疑是，現(xiàn)階段3D視像的顯示載體依然是平面幕板，其感官接受的生理機(jī)制也依然是視覺(jué)感光。我們通過(guò)觀看所建立的三維立體世界，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，實(shí)際是大腦中樞神經(jīng)的強(qiáng)制錯(cuò)覺(jué)。以《阿凡達(dá)》所代表的典型看，其更多還是對(duì)技術(shù)的展示與夸耀，如圓偏振、液晶同步開(kāi)關(guān)等“先進(jìn)”的3D眼鏡，以及熱烈造勢(shì)下3D電視的“視聽(tīng)盛宴”，無(wú)不透露出單方面消費(fèi)欲望的急功近利。具體考察不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)階段3D效果遠(yuǎn)勝往日的成功，實(shí)際是建立在對(duì)更龐雜的制作、觀看設(shè)備的依賴之上。從媒介理論而言，今天的3D媒介實(shí)際上是媒介之中的媒介。在特殊攝影機(jī)、觀影眼鏡和特殊放映屏的層層阻隔之下，大腦視覺(jué)神經(jīng)的長(zhǎng)時(shí)間被迫移位和強(qiáng)制幻想，將扭曲正常的視覺(jué)功能；而同時(shí)出現(xiàn)的如眩暈、嘔吐等身體感官反抗性的應(yīng)激，又將阻斷視覺(jué)與觸覺(jué)的延伸和共生。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，70年代蘇聯(lián)曾研試的全息立體電影的展現(xiàn)方式，倒是對(duì)3D發(fā)展有一定的啟發(fā)。
三、3D時(shí)代感官審美的新變化與設(shè)限
在視覺(jué)文化及奇觀理論盛極一時(shí)的今天，3D媒介帶來(lái)了新的展現(xiàn)“世界存在”的方式，但其首先震撼和改變的是我們最直接的感官體驗(yàn)；視覺(jué)和觸覺(jué)的新變化帶來(lái)了感官審美的新變。就觀看方式而言，3D對(duì)視覺(jué)習(xí)慣的改變與視覺(jué)理論的諸種言論形成了非常有意思的對(duì)照。麥克盧漢在論述媒介建立感知時(shí)，曾引證非洲土著人看不懂電影的材料說(shuō)明我們具有歐幾里德空間和“三維的或透視的眼光”；本雅明談?wù)撍囆g(shù)也曾對(duì)視覺(jué)的“凝神專注”和觸覺(jué)的“消遣休閑”作了區(qū)分。在3D影像的觀賞過(guò)程中，此二者幾乎被全部打破和攪碎；透視角度不復(fù)存在，我們不再如以往般對(duì)電影凝視或消遣，而是 “與客體完全融為一體”，3D讓我們的眼光如非洲土著一樣掠過(guò)，甚至如他們一般在觀看中“眼睛也用，但不是用來(lái)透視，而是仿佛用來(lái)觸摸”。⑩電視的聽(tīng)覺(jué)-觸覺(jué)性質(zhì)在此演變成為視覺(jué)－觸覺(jué)性質(zhì)。因此，今日我們對(duì)3D媒介的審美把握，與其說(shuō)是視覺(jué)文化語(yǔ)境下的虛實(shí)之論，無(wú)寧說(shuō)是身體感知在視覺(jué)基礎(chǔ)之上的審美距離重建。正如勞拉·馬科斯根據(jù)德勒茲“光學(xué)影像”所提出的“觸覺(jué)性視覺(jué)”概念，11光學(xué)變化關(guān)系使得保持距離的視覺(jué)讓位于觸摸，再次構(gòu)想客體被間距離觀看；在視覺(jué)距離幾近消除的3D影像中，“觸覺(jué)性視覺(jué)”讓我們重新感知客體對(duì)象的存在性。因而，在此基礎(chǔ)上3D的審美走向，應(yīng)當(dāng)更進(jìn)一步以構(gòu)筑涉身知覺(jué)與視像的融入互動(dòng)為重心，在制造視覺(jué)“震驚”（本雅明）的技術(shù)基礎(chǔ)上，建立視覺(jué)之外的身體感官的經(jīng)驗(yàn)記憶和想象距離，以更直擊的方式喚回人們心靈深處“看”的完整性；即德里達(dá)所說(shuō)的“作為視覺(jué)特權(quán)真正目的的觸覺(jué)特權(quán)”。故此，當(dāng)下3D視像的審美維度之論，在過(guò)多涉及視覺(jué)熱點(diǎn)及下轄的情節(jié)設(shè)置問(wèn)題之外，還應(yīng)針對(duì)上述感官審美路徑來(lái)對(duì)影像制作和展現(xiàn)重心進(jìn)行有效設(shè)限，從而將3D引向良性循環(huán)而不是走向批判技術(shù)和高舉人文的簡(jiǎn)單對(duì)峙。單就審美而言，與前文字時(shí)代不同的是，3D媒介對(duì)受眾參與的調(diào)動(dòng)是否定之否定式的往復(fù)，在更多媒介的參與下，麥克盧漢給我們描繪的“重返天堂”時(shí)代也許并非虛言。（作者簡(jiǎn)介 蘇燾，綿陽(yáng)師范學(xué)院新聞與傳媒學(xué)院講師）
注釋
?、佗蔻恹溈吮R漢等：《麥克盧漢精粹》［M］， 何道寬譯， 南京大學(xué)出版社，2000年，第421 頁(yè)，第246頁(yè)，第200頁(yè)。
?、邴溈吮R漢：《理解媒介—論人的延伸》［M］。何道寬譯，商務(wù)印書館，2000年，第131頁(yè)。
?、奂o(jì)莉：《論麥克盧漢傳播觀念的“技術(shù)烏托邦主義”》［J］，新聞與傳播研究，2003年第1期。
④魏敦友：《回返理性之源》［M］，武漢大學(xué)出版社， 1999 年，第184頁(yè)。
?、莅⒅Z德·豪澤爾《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》［M］， 居延安譯，學(xué)林出版社，1987年，第264頁(yè)。
?、咭髸匀兀骸毒W(wǎng)絡(luò)傳播文化：歷史與未來(lái)》［M］。清華大學(xué)出版社， 2005年， 第139頁(yè)。
?、嗑右?middot;德波：《景觀社會(huì)》［M］，王昭鳳譯，南京大學(xué)出版社，2006年，第6頁(yè)。
?、岬吕镞_(dá)：《書寫與差異·訪談代序》［M］，張寧譯，三聯(lián)書店，2001年，第18頁(yè)。
